京剧知识讲座之三
作者:教务管理 时间:2018-03-23 17:50:35  浏览:1282  来源:子站点

现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识,下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。
    京剧有一位前辈叫余叔岩,是唱老生的,是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言:唱的最高境界,就是念。我当然非常赞同他的说法,因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流,所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足,唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言,每一句唱腔,每一个音符都必须要表达出演员的内心独白,也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的,再美的旋律,再花哨的唱腔也是没有生命力的,也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话:唱的最高境界,是念。
    由于京剧唱腔特别强调她的表现力,强调情感,所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说:“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上,一唱一念,一举一动都离不开音乐,离不开节奏,但是我们不能被节奏约束,被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时,每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起,好象是他在指挥着乐队,音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投,息息相关。我们唱腔也是这个道理,没有板眼不行,让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音,就要把节奏“撤”下来,为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前,为给乐队一个交代,也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”,也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力,也要求乐队必须具有随机应变,即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱,而必须要看演员,要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化,只有这样,我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时,一出场唱摇板:春色撩人自消遣,深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔,如果按一般化处理,就会唱得很“水”,我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲,尤其是“消遣”两个字把声音压低,却又低得很突出,唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口,我来了个“声断意不断”,陡然而止,然后把“闺”字仿佛藏起来一样,悄悄地,慢慢地唱出来,再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔,但是紧接着就是“得就”两字,唱得轻巧,几乎不用京胡伴奏,只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦,使唱腔和情绪熔为一体,一气呵成。这样一唱,很简单的两句摇板就显得与众不同,耐人寻味了。
    当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时,红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐,因此大喊一声:“走”便唱出一段流水板:
                      你枉读诗书习经典,
                      岂不知非礼不能言。
                      崔家世代为官宦,
                      老夫人治家最谨严。
                      素无瓜葛非亲眷,
                      你娶妻之事又何言。
                      今日幸在红娘面,
                      不然你姓名就难保全。
    尽管都是四分之一拍,但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思,所以要根据内容做两次重音强调,做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏,唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调,做为语气重音处理,都是齐着板唱,在节奏上就都要往下“搬一下”;后面两句比较平稳,第七句的音量还要弱下来,带出点恐吓的意思,最后一句是又慢又强,给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作,飘然而下,留给观众一个活泼可爱的形象。  再比如马连良先生在《借东风》的唱段中,节奏上也有许多变化,如:
                      我望江北锁战船连环排上
                      叹只叹东风起,火烧战船
                      曹营的兵将无处躲藏……
    大家知道,“观瞻四方”有一个马派特色唱腔,好象节奏要往下撤一些,其实他只是在唱的劲头上做了一些调整,好象慢了,其实没有慢,但是在“望江北”时,为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度,随着“北”字的上滑音,把节奏使劲往下搬一下,巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时,节奏的运用总是存在这个矛盾,我认为这是中国戏曲的特点,是不能轻易否定的。